老司机电影
格非的隐身衣与两全术
2018-11-16 08:47

  格非始终没有说到拉什迪,没有说到《午夜之子》。或许,他把拉什迪放在了阿谁长长的名单中没有说出的部分里。固然也可能,对他来说,老司机电影,《午夜之子》与《望东风》在叙事人称上的相似,无法赔偿它们在主题、内容与气势派头上的差异。

  此刻,我们不妨事将这个来自长篇小说《望东风》的句子,反用于作者格非本人,同样让时间倒流,回到2010年,回到他的长篇小说“江南三部曲”(《人面桃花》《山河如梦》《春尽江南》)期待于次年终极完成的时候。

  那时,格非在他的学术著作《文学的邀约》中的一处表述好像在体现,他陷入了对这个系列性写作的某种厌倦。十数年间,“江南三部曲”一直用第三人称来叙事,用一个不发自任何详细的人的声音,向读者讲述一个他们的故事。而他们——自清末至二十一世纪初这百年间的陆秀米、谭功达、谭端午三代人,从寻求乌托邦到否弃乌托邦的三代人——从不向读者开口言说自身。但2010年这一年,在将此类叙事与第一人称的叙事对照之后,格非做出了这样的判定:“当 我 在表达本身内心所想时,凡是要比第三人称自然、自由,语调也更令人亲切。”

  为了第一人称叙事的“自然”,他“自然”地转向了第一人称叙事。当2012年他的中篇小说《隐身衣》面世,当那里有一个以贩售、组装高级音响为生的爱乐者、发热友与手艺人崔师傅,用“我”的口吻向读者呈示本身的保留与思虑,格非带着隐秘的喜悦自陈:“终于从第三人称回归到了第一人称。”“终于”、“回归”,这样的用词透露格外非对第一人称叙事的巴望、偏爱以及内在的亲近感。因此,四年之后,2016年,当长篇小说《望东风》进场,我们看到,格非又一次走上了这条“回归”之路:这一次,是一个退休的工厂藏书楼治理员赵伯渝,用“我”的眼睛、耳朵与手,去不雅察看、倾听与掌握产生在故乡里的,以及关于故乡自身的故事。

  不过,仅仅是在我们根据时间挨次去计算的时候,《望东风》才是向第一人称叙事的第二次“回归”。实际上,在作者的写作里,在作品得以形成的那思维的褶皱里,它并没有反复或延续《隐身衣》的“回归”,而是以与后者平行的姿态,在“江南三部曲”所投下的人称暗影里,一同承当起“回归”的第一次产生。在格非本身的回忆中,“《隐身衣》是《春尽江南》脱胎出来的一个对象”,《望东风》亦源自“ 江南三部曲 不停 溢 出的新念头、新叙事”,源自对《春尽江南》“写得过于灰心的”结尾的救正及对一个“稍好一点的终局”的期许。

  面对“江南三部曲”所“ 溢 出”的对“新叙事”的要求,《隐身衣》与《望东风》用第一人称“我”来加以回应,而当这两部小说以《春尽江南》为自身从中脱胎的母体,它们中的“我”就从人称转化为形象的实体:作为《春尽江南》里谭端午的同时代人,这两小我私家通过支解谭端午的生活形式而成为这一形象的后裔。《隐身衣》里的“我”崔师傅分得的是谭端午对古典音乐与音响机器的执迷,《望东风》里的“我”赵伯渝获取的则是谭端午与小说这一文学形式的相遇——谭端午和赵伯渝都在小说的末了时刻最先写作与自身相关的小说:前者虚构了一座他祖母真实生活过的江南小村,因而静静成为《人面桃花》的作者,后者回到他的江南小村拆迁之后留下的废墟,写作着我们正把他作为主人公来阅读的《望东风》。

  一个以作者的形象,用第一人称“我”来叙事与写作的主人公,组成了《望东风》的形式符号。这使它明显区别于《隐身衣》(那里的“我”只叙事而不写作),并因此使格非关于第一人称叙事的理论表述有了属于本身的范例案例,或者说,把他在《隐身衣》与《望东风》之前的这一表述酿成了一种期待着在详细作品中实现的写作设计。

  在《文学的邀约》中,格非曾将第一人称叙事划分为三种类型,在这些类型之下,阿谁直接面向读者的“我”,可能在表达着作者的口吻,或者在泛起着傍不雅观者的不雅察看与见证,再或者是在将中间人物的内心意识敞露给公众。对读者来说,此中的分袂在于,他听到的,到底是一个“我”知道的故事,还是一个“我”看到的故事,再或者是一个“我”自身的故事。由此他能够测知,他看到的,到底是作者真实的身影,还是作者布下的线人,再或者是“作者仿佛俄然从我们眼前消掉”。

  《隐身衣》作为向第一人称的“回归”,所“回归”的是“中间人物的内心意识”。它不只在作品中让“我”直接讲述本身的经历和感情,而且用其标题刻画了作者“仿佛俄然”的“消掉”。由于《隐身衣》把组装音响机器的手艺人蔑视社会、得意其乐的生活定名为“隐身人生活”,评论者纷纷在解读与预测“隐身衣”这一定名的精神寓意,但在格非本人那里,“隐身衣”首先是一个与叙事有关的问题。2005年,格非在沈从文的小说《柏子》中发明,在一个场景里,叙事者“穿了一件传说中的隐身衣”。而在《文学的邀约》中,格非多次使用“隐身”这一词语,揭示普通读者所感应熏染的事情:“作者是一个隐身者,一个幽灵。”在《文学的邀约》的覆盖之下,《隐身衣》的标题意味着作者的隐身衣,它包裹着作者虽不偏见但却在场的身影。所以虽然格非不是《隐身衣》里的“我”,但他作为同“我”一样的爱乐者与发热友,在“我”的组装音响的手艺里倾听到他本身的写作手艺的声音以及我们这个时代的命运。

  作者的幽灵化使第一人称叙事产生了一次类型的变异:从“中间人物的内心意识”里消掉的作者回到了“作者的口吻”之中。格非看到,有一小我私家用“我”的人称,以作者的身份与形象直接进入小说之中,用这个“我”的书写笼罩作者的书写,从而让我们不得不做出区分,将作者称为真正作者,将这个“我”称为虚拟作者。这一类型是一种在历史上对照晚近呈现,在形式上也更为庞大的表达,以至于格非在《文学的邀约》中没有纠缠于理论分析,而是通过拉什迪出版于1981年的《午夜之子》来论述它:

  这部作品接纳第一人称,讲述“我”及其家庭在印度独立前后的历史岁月中所经历的离合悲欢。“我”既是叙事者,也是人物,同时更主要的是,“我”还是一个正在写作《午夜之子》的作家。作者结合“元叙事”的诸多技巧,除了描述故事之外,也将本身如何写作这个故事的生活和创作状况,一起带入了作品。……与此同时,还有一个“读者”在阅读“我”的文稿,并与我一起讨论事件的真伪,冲突写作的主题,交换对事件的看法,改削写作方案。这个“读者”就是“我”的管家兼秘书(或许还是情人)。这个女管家因为性别、阶层、不雅观念与叙事者迥然差别,她对历史和社会事件的看法与作为男性的叙事者固然有所差异,这就组成了一种对话关系。不只如此,她同时还是一个“暴君式”的读者,她强迫作者提供她所乐闻的故事,并根据本身定见改削创作打算,转变故事的走向。正因为她与“我”可能是情人关系,她对付“我”的写作过程的干与干预能力不容低估,这就导致了“我”在写作过程中所面临的诸多不确定性,也增加了文本的虚拟性效果。

  人物、叙事者、正在写作的作者,蜘蛛磁力,一个“我”同时承当三种角色。同时,作为正在写作的作者,“我”不只描述故事,描述“我”描述故事的故事,而且还描述“我”在特定读者的干与干预之下改削“我”的描述的故事。在这里,真正作者担任穿戴隐身衣,同时又施展起一种两全术,他和一个他想象出的作者写作同一部作品,从而使得作者这一身份在隐藏的真身与虚拟的两全之间破裂出一种奇妙的宽度。

  然而更奇妙的是这段表述的预示功能,只需替换一下此中的几个词语——把“印度独立”换成“新中国建国”,把“ 我 的管家兼秘书”换成“ 我 的婶子兼姐姐”,把“情人”换成“妻子”,最主要的,把“《午夜之子》”换成“《望东风》”,于是,它就酿成了对《望东风》的说明。在《望东风》中,“我”,赵伯渝,作为新中国建国后出生的儒里赵村村民,蒙受着家庭、社会与政治的改观,当“我”在半百之年回到已沦为废墟的故乡,“我”那仅比“我”大五岁的婶子并曾被讹传为“我”父亲的私生女的春琴,成了“我”事实上的妻子。为了不让村落里活生生的人随故乡消掉,“我”决心写下他们的故事并以春琴为第一读者——准确地说是听者,她像《午夜之子》的女管家一样不熟悉字,只能依靠于“我”的朗读。最先时她喜欢这些故事和“我”讲故事的才干,但当“我”为出版作誊抄而再读给她听时,她又像《午夜之子》女管家一样酿成了“ 暴君式 的读者”,爱弹幕里番,“我”直接称之为“春琴这样一个 暴君 ”:“她对我的故事疑虑重重,甚至横加指责。到了后来,竟然多次强令我做出改削,仿佛她本人才是这些故事的真正作者。”

  ——或许,当分析《午夜之子》时,格非在默想着《望东风》的写作。又或者,《午夜之子》是《望东风》在叙事布置上的母体或原型?

  在《望东风》出版之后,格非一再暗示,他在通过《望东风》和前辈作家对话。关于这些对话者,格非曾暗示,他可以开一个长长的名单,但他更相信那些有很好文学修养的奥秘读者。因此他只是有限地提及一些名字。他称《望东风》寄寓了《诗经》中的“黍离”之感,借鉴了司马迁“本纪”和“传记”的布局,寻求着《金瓶梅》的叙事高度,运用了《红楼梦》千里伏线的写法;主人公重返故乡的历程受到了《奥德赛》的启发,小说第三章《余闻》里有对福克纳《喧哗与纷扰》的回应,期望被遗弃的地皮苏醒的主题来自于艾略特的《荒原》,让所有人包孕死去的人从头堆积则受益于卡萨雷斯的《莫雷尔的发现》。在此之外,格非要对话的,还有乔伊斯,还有普鲁斯特,还有鲁迅,他对此作过计算,属于这份名单的至少有二十多人。

  但格非始终没有说到拉什迪,没有说到《午夜之子》。或许,他把拉什迪放在了阿谁长长的名单中没有说出的部分里。固然也可能,对他来说,《午夜之子》与《望东风》在叙事人称上的相似,无法赔偿它们在主题、内容与气势派头上的差异。拉什迪用一种魔幻现实主义气势派头叙述民族与国家的历史,格非则用现实主义的态度抵近村子的命运。在《午夜之子》里,主人公萨里姆·西奈出生在印度发布独立的阿谁午夜时刻,由此作为新生印度的象征继承起历史角色;而在《望东风》里,主人公赵伯渝出生在新中国建国后的一个不确定的年份,从富农之子的身份最先过一种屈辱、贫困,至多是平凡的生活。因此,尽管萨里姆和赵伯渝是同时代人,他们却不在同一个世界的平面里:萨里姆是能够接听他人内心的独白,将和他一同出生的孩子的灵魂召集到本身内心的通灵者;赵伯渝则只是一个曾被唤为“痴人”的普通人,虽然在他出生时曾有一条白鱼跃出水面,但除了借助谐音给他带来名字,没有显示任何神迹的意味。

  这些无法由叙事人称的相似抵消的差异,终极又酿成一个叙事的问题。在《午夜之子》的开头,当萨里姆在1978年他三十一岁时以未老先衰之躯通过写作往返忆,魔幻的气氛使他无需追问本身为什么能够写作;而在《望东风》的结尾,当赵伯渝在2007年他五十余岁时写完他的故事,他却必需为本身的写作交代一个现实的基础:“我小时候读过几年私塾,后来在邗桥的藏书楼看过百十来本书,这概略就是我全部的文学堆集。”这样的交代浮现了格非对叙事合理化的要求,而在总计四章的故事里,从第三章最先处呈现的邗桥砖瓦厂的工会藏书楼,至此也释放出它在故事中的全部意义。它既见证了赵伯渝的离乡,又为他的返乡作了预备:藏书楼同事沈祖英向他保举的《奥德赛》已向他预示了返乡的历程,而对《奥德赛》等“百十来本书”的阅读则为他表述这一历程提供了可能性。不过,自赵伯渝1977年分开家乡来到邗桥,到1996年工厂改制藏书楼遭弃,他在那里工作了十九年。用这么久的时间“看过百十本书”,透出的信息是,他不是一个勤奋、高效的读者。假如这不是他的自谦或计算上的掉误,显然,这样的交代浮现着赵伯渝的诚恳,蜘蛛磁力,而诚恳正是他在第一章里发布的“作为一个作家”“能拥有的最好的品质”。

  然而,作为《望东风》中的虚拟作者,赵伯渝对写作的诚恳的要求,在他写出的故事的外貌,撑出了一道裂缝:诚恳地说,他的文学堆集是否充沛支撑起《望东风》?尤其是认真正作者格非发布通过《望东风》和前辈作家对话的时候,这道裂缝就变得更为夺目:诚恳地说,赵伯渝是否可能或须要像格非一样阅读,他的文学堆集的范畴里有没有格非设定的对话者?赵伯渝是否须要或可能像格非一样写作,从而承当起格非需要的对话的强度?