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鲁西迪《午夜之子》殖民地后裔对殖民者的文学
2018-10-19 01:46

  萨曼·鲁西迪(或译拉什迪)的《午夜之子》(北京燕山出版社,2015年9月版)不只自身是极其庞大繁乱的叙事,它作为文学作品,作为用英语写作的第三世界文学,或者作为所谓的“后殖民文学”给读者带来的解读方法同样繁复。

  一方面,《午夜之子》无疑是有关印度这个国家之地缘政治和意识形态的一部寓言;但另一方面,你也不能把《午夜之子》看成脱离于1970、80年代的小说叙事创新潮流来对待——这本用英语写作的小说踩着宝莱坞节奏却布满自我否认的后现代技巧,故意载足了英语为母语的读者完全不认识的印度风尚常识,甚至语言上插手了印度各种方言之混合体,这部小说可以被认为是殖民地后裔对殖民者的一种文学反攻——一种反向约瑟夫·康拉德。

  从各种意义上说,1981年在英国出版的《午夜之子》都是一部历史意义远赶过作者自身想象的作品——这也是鲁西迪作为作家一生的写照,之后让他遭到伊朗绝杀令的《撒旦诗篇》,在作者眼里也首先是个家庭故事而已。魔幻现实主义——这种听上去颇有尊重意味的文绉绉术语,希罕得总是用来形容第三世界文学。然而在鲁西迪本身眼里,《午夜之子》里的一切很可能并不魔幻,而正是印度的现实,或者印度的潜意识,赶过鲁西迪本人之潜意识的潜意识。

  《午夜之子》有一层确如《一千零一夜》的外套布局——早衰的小说主人公萨里姆向他的未婚妻帕德玛讲述本身的人生故事,时时时他被对故事爱好甚微只喜欢做饭的帕德玛打断。关于帕德玛的隐喻有多种理解方法,我倾向于认为喻体是“人民对历史隔山观虎斗”。这一布局在小说的第一部分很有效得给节奏飞快的叙事带来适当缓冲。

  小说的第一部分围绕萨里姆的外公,海德堡留学归来的克什米尔大夫阿达姆·阿齐兹作为主线。阿达姆·阿齐兹的故事里布满精妙,哪怕并不在精神分析意义上有何等庞大的转喻——在极端守旧的克什米尔,他必需与本身的情人通过白布上一个洞交流,这显然意味着这位受到西方影响的穆斯林放弃了宗教信奉之后内心的浮泛;阿齐兹呈此刻1919年阿姆利则惨案现场,留下了致死都不褪去的伤疤——这一英军奋斗布衣的惨案直接导致了之后甘地的崛起和印度的独立与破裂;阿齐兹家的地毯下面藏着本身皮肤最黝黑(隐喻穆斯林身份)的女儿的情人,一位崇尚“一个印度”的反破裂穆斯林人士纳迪尔·可汗,这个两边都不奉迎的人显然只能位于地毯下面(而不是盘坐在上面)。

  然而《午夜之子》的所有明喻里,蜘蛛磁力,最为掷地有声的无疑是小说主人公,爱弹幕里番,在印度独立午夜出生的婴儿萨里姆具有通灵特异功能,他对本身忽然掉忆的注释是——“总的来说,我成为了一名巴基斯坦公民”。 西方人等闲看出鲁西迪的修辞傍边,他使用“拟人”这种修辞手法的身分非常之多,好比印度这个国家,似乎萨里姆,在午夜“出生”(小说傍边具体描写了出产的过程),且整部小说等于将全新的印度比作这个大头早衰婴儿,但事实上拟人可能是东方文明本能的思维方法。

  从另一个角度理解,《午夜之子》一最先便提到了床单上的几滴童贞之血,且血的隐喻贯穿整部小说,等闲让人想到这是本血泪印度史,从我们中国人读这本书的立场,这种西方人看来太过明显的隐喻也并不显得何等“字面意义”。

  不得不说,《午夜之子》从萨里姆(也是新印度)的出生进入了全新的叙事咖喱大杂烩——作为读者,我认可我读到300页之后最先感想一阵又一阵的迷乱。假如说阿达姆·阿齐兹的故事是个“乐不雅观病+骨感现实”之范例的宝莱坞悲喜剧,萨里姆的故事则要怪诞得多。鲁西迪提供的隐喻一最先就报告我们,萨里姆不但有一个母亲。他的母亲不只是他借用子宫的阿米娜·西奈,还有他的奶妈玛丽·佩雷拉,此外固然还有全新的这里不得不被拟为人母的印度、巴基斯坦和孟加拉。

  固然后来我们又知道,作为午夜之子的萨里姆也并不是他怙恃的亲生儿子,而是他怙恃的邻居瓦尼塔与英国殖民者梅斯沃德的私生子——好像鲁西迪在小说进行到一半的时候认为萨里姆外公留过洋的西方基因也不敷以注释他的超常存在。这里我们要提到,阿达姆·阿齐兹的名字来自英国小说家E·M·福尔斯特的《印度之行》里的紧张人物——同样是留洋克什米尔穆斯林大夫的阿齐兹,而萨里姆法令意义上的生父(也就是瓦尼塔的丈夫)的名字(维·维里·维尔基)来自英国作家吉普林的短篇小说。鲁西迪的文化取向显而易见,哪怕逆着小说的总体思想走向而行。

  小说的第二部分另盘生了一些枝节,好比萨里姆反宗教反传统的宝莱坞编剧舅舅哈尼夫,仿佛想做个印度新现实主义罗西里尼;奶妈玛丽·佩雷拉的者男友乔瑟夫·德哥斯塔的鬼魂;他的“铜猴儿”妹妹等等,一切使得萨里姆和他的“午夜之子”大会的主叙事反而被埋在了副线上。鲁西迪太想做个全景小说家,他但愿这个家庭故事涵盖几乎所有特按时代下的范例人格,因此这个故事的“哈利波特”魔幻部分忽隐忽现,直到第三部分才作为萨里姆的小我私家悲剧故事丰裕得到成长。

  然而萨里姆的悲剧,我们终极发明,与他本身对小我私家身份的想象有关。也就是说,小说自始至终在怀疑本身。420人的午夜之子大会面临接近终极的灾害之前,萨里姆说:“有时候我感受本身活了一千岁了,或者说(因为就连此刻,老司机电影,我都没法放弃行使),精确一点,一千零一岁。”隐喻意义上,也许萨里姆是个幻像,一个别酬报了别人的存活而虚构的故事傍边虚构的人物,似乎作为国家的印度或者巴基斯坦。

  鲁西迪显然从不同人类逻辑的印度神话傍边学到了很多叙事技巧。《午夜之子》的第三部分让人读得气喘吁吁,原本丰裕的政治体现都不再明确。印度“湿婆”最先统领一切。我不知道可不成以把《午夜之子》理解成某种三段式的“悲情-逆转-围着圈一起欢乐跳舞”的宝莱坞情节剧,也许鲁西迪与另一位印度裔后殖民小说家V.S.奈保尔的区别正在于鲁西迪并不是个情怀主义者。他对喧哗嘈杂的执迷远大于对复苏人格与身份政治的爱好。《午夜之子》身怀特技的主人公背后是个野心喷张,情绪偶然掉控的年轻作家,老司机电影,一个习惯英国式的自省自嘲与谈笑,骨子里却对故国之想象力丰富的迷信大杂烩从审美意义上有所怀念的后现代作家,一个文化意义上叛逆一切的私生子,只能靠鼻子思索。

  鲁西迪之后的作品在这条大熔炉的门路上越走越远,2015年的小说新作《两年零八个月加二十八天》甚至溶入了《一千零一夜》、《荷马史诗》、美国真人秀电视剧和科幻情节,把煮咖喱大杂烩的才干阐扬到了极致。读鲁西迪,要带着相对欢乐的表情加上敏感的洞察力,因为鲁西迪所带给读者的现实,有时候像真正的现实一样,庞大水平赶过他本身的想象。