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印度的“午夜之子”鲁西迪
2018-10-11 01:23

  每次读一部具有“民族性”的高文品,我城市不由得想,蜘蛛磁力,文学之于一个民族,到底具有什么样的价值和意义。在资讯并不发家、旅游并未便当的年代,文学可以帮人打开通往另一个世界的窗口,提供想象另一种生活的空间。而如今,随着社会的成长,文学的功能也产生了变革,但实际上,它深入民族内部,从民族性格的角度提供交流基础的感化丝毫没有减弱,反而日益增强了。

  不难想象,假如没有马尔克斯的《百年孤独》,世界对付拉丁美洲历史和现状的了解该有何等走马看花;假如没有帕慕克,我们可能永远都无法深入到土耳其的内部;假如没有莫言,其他国家对付中国历史和现实的想象恐怕不会那么形象;而假如没有鲁西迪,印度之于外界的形象可能永远都是风景片里泛起的模样。

  文学,尽管有可能挂一漏万,甚至有可能略显偏颇,但它总是能够提供剥离表象之后的深层真实,能够直接表达一个民族奇特的痛点和笑点,而且带着可思可感的血肉和温度。固然,所有这些实现的前提都是,这个作家得会写,得会讲故事。故事,是人类共通的理解世界的方法。

  印度裔英国籍作家鲁西迪,就有这个超乎泛泛的才干。他非常擅于讲故事,而且是用非常“复古”的方法,即先给人物和故事贴上标签。写人物,他会一下子捉住人物的范例特征;讲故事,他会一下子捉住故事的核心意象。

  只要你读过《午夜之子》,那本写了印度半个多世纪历史的史诗性小说,就不会忘记阿谁让祖父和祖母缘定终身的带洞的床单,不会忘记祖母的口头禅“叫什么名字来着?”,不会忘记萨利姆那神奇的大鼻子,湿婆那无敌的膝盖,还有那整洁摆列的酱菜瓶子,厨房里的洗衣机,更不会忘记“午夜之子大会”,还有人物可以自由穿梭于梦境和现实的“穿越能力”。

  而且,会讲故事不但是鲁西迪的魔法,还是他笔下人物的魔法。《午夜之子》里,主人公萨利姆风烛残年,靠着讲故事支撑接下来的生命;《佛罗伦萨的神女》里,“莫卧儿的恋爱结晶”靠讲故事行骗,末了又靠讲故事救本身的命。

  鲁西迪对故事的爱崇,继续的是印度史诗的传统,而他对故事魔力的承认,则跟《天方夜谭》的传统一脉相承。无论人类成长到什么水平,讲故事和听故事这种跟童年和童底细联系的行为,都不会转变。

  为了尽可能地把故事讲得都雅,鲁西迪不竭地让手里的笔变魔术,尽可能收放自如、幻化莫测。鲜活幽默又犀利深刻的语言,再加上人物和故事具有的隐喻特征和象征意义,共同组成了一个纸上世界,一个带有鲜明鲁西迪印记的、浓缩了印度历史的世界。这个世界外表看上去蓬勃纯净、脉络清楚,但每一个细部都隐藏着或令人惊喜或令人悚然的奥秘,于是阅读鲁西迪就会变得布满足趣,也会变得没有止境。禁得住重复阅读,恰恰是界定文学经典的标准之一。

  最让人叹服的是,鲁西迪这种带有“复古”倾向的、化繁为简的本事并没有损害人物和故事的庞大精神。在人类故事起源的初期,红脸黑脸、忠奸善恶的“标签”曾是故事口耳相传的基础,而随着故事改变为小说,人性的庞大性和情节的庞大性被最大限度地唤醒,小说也变得只能阅读而不成口传。让小说“不成复述”曾经被布局主义文学批评家盛赞,也颇让很多小说家洋洋得意。之后,小说就在欠都雅,看不懂的路上越走越远,直到远得连被阅读和被理解都成了问题的时候,才又最先往故事回归。

  如今,几乎所有的小说家都知道,小说需要在轻松阅读和深刻思索之间追求微妙的平衡,但其实要做到非常难,真正能够做到的人也凤毛麟角,几乎只跟天分有关系。从这个角度说,鲁西迪讲故事的天分提升了现代小说的叙事品质,他让故事和小说嫁接成崭新的模样,既让人痛快酣畅享受故事的原始美感,又让人体会理性操控下的小说精神。

  因为具有这种天赋的才调,即便鲁西迪的小说如《午夜之子》般篇幅巨大,人物浩繁,牵涉的历史头绪繁多;如《弗洛伦萨的神女》般年代长远,他本人都需要浩繁参考书目才华写出来,读者还是能够顺利地读下去,而且读得趣味盎然。在更多的作品都让我们恨不得阅后即焚的今世,鲁西迪的款式、情趣和深度,他自由穿梭于东方和西方、理性世界和传奇空间,在轻松欢笑中嘲讽调侃意识形态的魅力才显得非分格外迷人。《午夜之子》的译者刘凯芳说:“假如要推选一位在二十世纪八九十年代的世界文坛上最引起颤动的作家,那么,必定非英国的萨曼·鲁西迪莫属了。”他无愧于“今世大家”的称呼。

  鲁西迪在接受采访时曾说:“一直以来城市有两个声音在我的脑袋里,此中一个是编造离奇故事的声音,而另一个是对历史和事实的真正爱好。我认为这两者都是讲述人类故事和开发人类赋性的极好方法。我常做的是试着把这些声音装进同一本书中。”无论是早已享誉全球的《午夜之子》,还是2008年出版、近来才翻译到中国的《佛罗伦萨的神女》,鲁西迪的测验考试都非常超卓。

  《午夜之子》是鲁西迪的代表作,1981年出版以来,好评如潮,获奖无数,美国著名的兰登书屋评比的一百部二十世纪最佳英语小说中,该书毫无争议地入选。因为这本书,鲁西迪也成了和加西亚·马尔克斯、米兰·昆德拉、君特·格拉斯等世界级文学大家并驾齐驱的大家。

  这本书有五十多万字,主线是主人公萨利姆·西奈向本身的女伴博多讲本身的家族史。他1947年8月25日午夜十二点出生,恰逢印度独立的时刻。他被调了包,原本是英印混血儿的他被调包进了穆斯林家庭,而穆斯林巨贾的骨血湿婆却流落到底层,成了印度教信徒。这种身份上的错杂,显然布满了隐喻意义。而他的家,因为历史冲入到生活傍边,生活就酿成了“光怪陆离的怪物”,他的一生也“被莫名其妙地拷在了历史上”。

  因为这个不凡的生日,他得到了总统尼赫鲁的贺信;也因为这个不凡的生日,他天赋异禀,有通灵术,能够听到别人内心的声音,后来又因为嗅觉敏捷,获得了洞悉底细的能力。慢慢地,他发明,这个时刻诞生的1001个孩子,末了活下来的581个都身怀特技。他们有的能跨到镜子里面去;有的能变魔术,变出好多鱼;有的可以变形,随意让身体变大变小;还有的可以在水里随意转变性别;有的能吃金属,有的力大无穷等等。他构造这些孩子创立“午夜之子大会”,想要把印度扶植成为一个抱负国,但令人无奈的是,同为午夜之子的印度体型太重大、内心的声音太庞大,底子无从倾听他的声音。他放弃了“午夜之子大会”,身体最先呈现难以弥合的裂缝。

  小说中,讲故事的萨利姆就像一个极具想象力的、大嘴巴的孩子,口若悬河,传说和真实、幻想和现实,好像连他本身也分不清晰,但他搞笑、幽默、聪明,常有惊人之语。而写小说的鲁西迪,作为一个讲故事的人,调理语言和人物的技艺极其娴熟,调配趣味和哲理的能力也特殊。而预言、梦境、魔幻对现实所孕育产生的政治嘲讽意味,则更是浮现了一个作家至高的情商。所以,他总是能勾着人读下去,而且,越读视野越开阔,立场越清楚,感情越庞大。

  鲁西迪将一小我私家的生长历程和整个印度的成长变迁联系在一起,用六十二年的跨度,写了萨利姆在克什米尔、德里、孟买、巴基斯坦和孟加拉国等地的经历,同时也就写到了印度次大陆独立前的宗教斗嘴、独立后的现状、印巴分治、中印界限斗嘴、巴基斯坦政变、孟加拉战役、英迪拉·甘地的铁腕统治等等。整部小说是家族小说的布局,因为写到了祖父祖母、父亲母亲和我、以及我的长着大耳朵一言不发的儿子,四代人让时间和空间的跨度又变得更大,整个印度从传统到现代、从被殖民到独立、从战役状况到和平年代、从文化转型到经济扶植、从宗教信奉到政治体制的变革等等,都被囊括在小说中。

  读这样一部像“胃”一样的小说,会惊疑于一个作家对历史和生活的吞吐量,惊疑于一个作家在写作之外的质料上所下的功夫,惊疑于他大处着眼小处落笔、虚实搭配、理趣兼容的文学天分,更会惊疑于他掌握庞大宗教问题和政治问题的超级自信,他敢于对复杂问题表达小我私家态度的超级勇气。一句话,作为一个作家,鲁西迪的历史眼光、政治嗅觉、传奇笔法、游戏精神,以及隐藏在所有这些背后的,对母国文化的深沉的沉沦,对故土的深沉的热爱,都让人惊疑和服气。他说:对印度现实的“乐不雅观就像长在粪堆上的玫瑰一样,我回想起来都感想痛苦。”而比铁条、镣铐、用烛火烧皮肤、拔指甲、饿饭更糟糕的,是“精神切除术”,“就是使你掉去但愿”。

  阅读这样的作品,我们才会体会到文学所具有的无穷无尽的情趣和力量。这种情趣和力量都以类似这样的表达浮现出来:“在一个真理是根据上面的意思决定的国家里,现实确实不存在了,因此撤除上面规定的不行之外,没有什么不成能的事情。可能这就是我在印度渡过的童年时代和在巴基斯坦渡过的芳华期的差别之处吧——在前者之中,我被无穷无尽的差别现实包抄着,而在后者里面呢,我在同样是无穷无尽的虚伪、幻象和谎言之中趁波逐浪。”

  而实际上,他这种“文学的冲犯”进行得并不顺利。因为在《午夜之子》中嘲讽印度前总理英迪拉·甘地,印度政府禁止刊行这本书;因为在《耻辱》中诽谤巴基斯坦前总统齐亚·哈克以及著名的布托家族,巴基斯坦又禁止他的书,同时他还被指控犯有中伤罪。至于著名的《撒旦诗篇》引起的巨大的宗教上的争议,更是给他带来了伊朗宗教领袖发出的追杀令。

  印度教徒说:世界是一个幻象。消极的、崇尚虚无的印度传统文化,对世界的注释就是“虚幻”,蜘蛛磁力,这几乎酿成了一种印度精神。而在从印度来到英国,尽管身世于穆斯林家庭但不信奉任何宗教的鲁西迪看来,即便“我是谁?”“我们又是谁?”酿成了一个巨大的问号,他还是拒绝虚无,他说“我们是过去是此刻是将来是你们从来没有的神。”历史可以做成酸辣酱,把时间腌制起来,把底细和爱腌制起来,但未来无法腌制,必需留一个空瓶子……

  《佛罗伦萨的神女》体量比《午夜之子》小一半,故事的配景是莫卧儿王朝全盛时期的印度首都西克里,和十六世纪美第奇家族统治前后的意大利首都佛罗伦萨。小说中的很多人物都是实有其人,好比主角阿克巴大帝,就是印度历史上的伟大君主,缔造了莫卧儿王朝的盛世。好比书中的三兄弟之一,也是神女的崇拜者之一,马基雅,原型就是写过名著《君主论》,开始提出资产阶级国家学说的政治学家、历史学家和文学家。至于很多历史事件,好比意大利男孩被土耳其掳去成为土耳其禁卫军、意大利美第奇家族的夺权风波等等,则更是确有其事。

  故事的主线,顾名思义,自然跟女性有关。据译者序中介绍,原文直译是“女巫”“妖女”,也有“倒置众生的美女”的意思。按照汉语的批驳色彩,译者翻译成了“神女”。

  书中写,辗转来到佛罗伦萨的这位中国美女美到什么水平呢?不只男人爱她,女人也爱她。因为她的到来,对生活和恋爱丧掉信念的男人们都最先重燃生命之火,因为所有男人只爱她一小我私家,佛罗伦萨都呈现了“交际花不景气”的现象;嫉妒成性的妻子们也最先鼓励丈夫跟她接触,生怕他们对她欠好;甚至,连母鸡都因为她而变得快活起来,老司机电影,蛋也下得多了。不只佛罗伦萨产生了玫瑰色的转变,空气中布满着“淡雅的安静祥和的香气”,就连多年之后,听到这个故事的阿克巴大帝,纵有后宫三千佳丽,纵有本身臆想出来的真爱、完美女性焦特哈,也还冒着“”的危害隔空爱上了她,难以自拔,末了因为这种爱脱胎换骨,放弃了担忧儿子夺权的焦急。他对权力的沉沦,以及由此而来的孤独感,一并烟消云散。

  因标致的女性而孕育产生的战役故事、恋爱故事、英雄故事,几乎是全人类共同的童年经历,也是全人类共同的传奇资源。女性,既是人类的生命之源,也是人类故事和人类历史的生命之源。只是,很久以来,在代表着庞大和理性的小说中都没有呈现过这样的故事了,老司机电影,或者说,理性文明的现代人早已丧掉了对传说和传奇的童线;但鲁西迪不这么想,他愿意对美人,对美变幻出来的“巫性”和“神性”,以及所有人对美的向往和追逐,连结最清亮的目光和最深沉的爱恋。书中他写,一个画家爱上了本身画的第一代佛罗伦萨神女,不惜把本身隐藏在画框里。做梦的人酿成了本身的梦,虚的可以酿成实的,实的也可以酿成虚的。鲁西迪写神秘的不成知,写传说和传奇,其当真和老实的水平跟写真实的历史一模一样。

  书中,名叫卡拉·克孜,或者安吉利卡,或者安吉利亚的佛罗伦萨神女,跟阿克巴大帝一样,也是成吉思汗的后裔,是有着贵族血统的公主。半是阴错阳差,半是自主选择,她从东方来到西方,用美貌和聪明搅动了一段历史,成绩了一段传说,亦或者,牵扯了一场骗局,成绩了一番谎言。随着她的美貌引起的变革,孕育产生的影响,她甚至一度幻想过本身登上权力的巅峰,固然末了,一切都没有实现,世间愿意歌唱的,还是她的美。

  她的故事是由伊丽莎白女王的“大使”带来的,这个“大使”是个骗子,在海上用鸦片迷倒了真正的“大使”,但他太神奇,第一次见面就让阿克巴大帝爱上了伊丽莎白女王,写了无数封直白热烈的情书。骗局被揭穿之后,“大使”想起了古老的魔法——讲故事救命,就像《一千零一夜》里的山鲁佐德一样。于是,他讲了佛罗伦萨神女的故事,又让阿克巴大帝爱上了这个神女。谎言和恋爱,就这么相伴相生;现实和梦幻,就这么交叉缠绕;而唯有美,以及美所变幻出来的爱,不受人的意志掌控,奥妙地飘荡在历史时空中。

  历史,在鲁西迪眼里,也总是介于虚虚实实之间,他对历史的信任和怀疑也从来都是同等比重。固然,他对历史学家的态度也介于爱崇和嘲讽之间。好比他书中写,阿克巴大帝最信任的心腹、历史学家阿布·法勒兹,侧影就像国王一般,上知天文下知地舆,操作独霸着所有人的生杀大权,在普通人眼里,他的笔甚至比皇帝的剑都可怕。然而,他却没有等到故事的终局就已经死去了。他一死,皇帝就变得严厉起来,他最先规范一切,包孕黎民的衣食住行和宗教信奉。在治国理政方面,剑比笔立竿见影。而独一能让剑锋隐藏起来的,就是恋爱。

  因为年代更为长远,触及不到更庞大、最敏感的宗教和现实,鲁西迪的笔更为废弛,也更为潇洒,自然显得也更为幽默。与《午夜之子》一脉相承的,是他从未住手对“权力”的思索。只是在这本书里,他试图站在一个勇武霸气又战战兢兢的帝王的角度。他通过解析一幅画这样表达道:

  权力的种种罪恶“如何从大人物的手中像链子那样一环扣住一环往下传到小人物身上。人在被人捉住的同时也捉住了别人。如果权力是一声呼喊的话,那么人的一生就生活在别人叫喊的反映之中。强者的反映会震聋无辜者的耳膜。……但权利的效仿也可以是反向的。女奴有时候可以监禁皇家公主。历史可能既往上又往下伸出它的爪子。强者的耳膜也可能被弱者的呼喊声震聋。”

  和鲁西迪同为印度裔英国移民作家、并称为“英国移民文学三杰”(此外一个是日本裔作家石黑一雄)的V.S.奈保尔,也写了很多关于印度历史和现实的书。然而,他们的创作气质完全差别。奈保尔更像一个田野查询拜访学者。为了近距离不雅察看母国的现实,感应熏染母国文化在今世的变迁,奈保尔分袂在1962年、1975年和1988年回到印度,并写下了著名的“印度三部曲”:《印度:受伤的文明》《幽黯国度:记忆与现实交错的印度》《印度:百万叛变的今天》。

  奈保尔存眷印度的贫穷,存眷种姓制度遗留下来的身份问题,存眷印度被殖民的遗迹以及这些遗迹对未来的影响;也存眷印度的族群特征、宗教特征、国民性;还存眷印度人的自我与外部世界的斗嘴、传统与现代的斗嘴。他严谨而理性,他关于印度的印象和感应熏染,解析和探究,都来自于他强盛的现实主义情怀,也完全来自于他深刻犀利的理性精神,更来自于他在西方文化参照下对母国文化的审阅,一种带着发蒙目光的审阅。从写作气质上看,奈保尔的一双眼睛最为惹眼,也最为有神。面对印度,他几乎从来不笑。

  鲁西迪差别,他似乎一直在搞笑,无论面对何等极重沉重的问题——实际上,上述问题也都在他的关凝视野之内——他都可以笑出来。他亦庄亦谐、举重若轻。他更为惹人注目的,不是眼神有多犀利,而是他有一张容量巨大的嘴巴和一双狡黠灵活的眼镜。在时间上,他可以容纳几个世纪;空间上,可以容纳东方西方;哲学上,可以包罗详细抽象。至于梦境和现实,宗教信奉和真实生活、神秘和不成知世界等等,则更是不在话下。他滔滔不绝,他巧舌如簧,他变革莫测。他不想直接发蒙和审阅,更不想推想和判定,他只想讲故事,只想把对历史的追索和对现实的判定,放在故事里,“让故事措辞”,是他的立场。

  鲁西迪在《午夜之子》里写,“要想理解一小我私家,你必需吞下整个世界”。他在《佛罗伦萨的神女》里写,“历史是一道亮光,假如得当地导引,可以比任何今世的明灯把现实照得更加敞亮”。所以,他的书,既可以娱乐消遣,也可以分析研究。假如非要给阅读鲁西迪找一个理由,给阅读《午夜之子》《佛罗伦萨的神女》找一个理由的话,那轻松邂逅一种原始的故事魔法,享受一个幽默的人带来的历史聪明和人生聪明,擦去历史、小说、或者念书自己给我们眼睛蒙上的理性的、单调的阴翳,或许是最有说服力的理由。同时,这种理由里还包罗着,由人推己,看到鲁西迪笔下印度的困境,我们会想到所有古老民族现代转型的困境,想到我们的中国。

  “午夜之子”是鲁西迪虚构出来的,但隐喻“时代的孩子”和“时间的孩子”的这个意象,却传遍了全世界。他所代表的抱负和无奈,但愿和掉望,也传遍了全世界。如今,“午夜之子”鲁西迪已年近古稀,不知道还能不能写出另一部作品,哈哈大笑着把聪明输送到世界各地。

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